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La musique acousmatique

Une musique de sons dont la source est cachée

La musique acousmatique ou musique de sons fixés désigne des œuvres musicales sur support (bande, CD, disque dur…). Le compositeur enregistre des sons, les transforme, les façonne, les ciselle et les agence.

Dans ce cadre, composer est à la fois saisir et modeler les sons, en même temps que les combiner et construire leur évolution dans le temps et dans l’espace.

Une fois l’œuvre fixée sur support, elle est diffusée, en concert, sur un système de haut-parleurs.

Pierre Schaeffer, ingénieur acoustique à la RTF (Radiodiffusion-télévision française) est l’initiateur de la musique acousmatique. À partir de 1948, ses expériences sonores avec le microsillon fermé (disque rayé) lui révèlent l’intérêt sonore d’un motif répété (mis en boucle) et sorti de son contexte (décontextualisé). Puis, avec la découpe d’un fragment sonore de cloche, il découvre les effets de la modification de la dynamique d’un son, si on lui retire son attaque. Dès lors, il n’a de cesse de transformer cette matière sonore et d’élaborer une nouvelle manière d’entendre et de composer la musique. C’est ainsi que plusieurs œuvres voient le jour, comme Étude aux tourniquets [Déconcertante], Étude aux chemins de fer [Imposée], ou Étude aux casseroles [Pathétique]. Il publie en 1966 son fameux Traité des objets musicaux.

Pour réaliser ces pièces, Pierre Schaeffer utilise des enregistrements de bruits ou de sons instrumentaux, qu’il transforme, module, combine les uns avec les autres, en studio. Il utilise tout d’abord plusieurs tourne-disques, qui lui permettent de varier les vitesses de diffusion et de conserver les phénomènes de répétition. Puis, c’est la bande magnétique qui lui offre la possibilité de découper la bande et de réaliser de minutieux montages.

En 1950, le compositeur Pierre Henry le rejoint dans cette démarche et crée avec lui une des premières œuvres de musique acousmatique, interprétée en concert: Symphonie pour un homme seul.

En 1948, Pierre Schaeffer crée un studio consacré aux recherches sur les objets sonores, au sein de ses activités à la radio. C’est le Centre d’Études Radiophoniques, qui se transforme au fil des années en Groupe de recherche de musique concrète (1951), puis en Groupe de recherches musicales (1958).

De nombreux compositeurs s’engagent à la suite de ces deux précurseurs dans cette aventure musicale: Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, François Bayle, Ivo Malec, Bernard Parmegiani

Mais aussi…

Parallèlement, des studios de musique électroacoustique se créent un peu partout dans le monde, développant une approche du son qui s’apparente à cette ouverture au sonore. Mais, à la différence de Pierre Schaeffer, ils s’orientent dès le départ, pour la composition de musique de sons fixés, vers l’utilisation de sons de synthèse électronique, produits par des générateurs de sons tels que le Melochord. Parmi eux, à Cologne, au sein de la radio de la Westdeutscher Rundfunk, Werner Meyer-Eppler, Robert Beyer et Herbert Eimert mettent en place, en 1951, un studio de musique électronique. Au Japon, ce sont Toshirō Mayuzumi, Makoto Moroi et Tōru Takemitsu, au sein de la radio NHK à Tokyo (1954), en Italie, Luciano Berio et Bruno Maderna au Studio di Fonologia, à la RAI de Milan (1955), à la radio de Varsovie, le musicologue Józef Patkowski et le compositeur Janek Wiszniewski, qui travaillent dans la même direction (1957).

Au Canada, Pierre Mercure, Otto Joachim, Gustav Ciamaga, Serge Garant, István Anhalt, R. Murray Schafer et Nil Parent mettent en place des espaces de recherche en musique électroacoustique, à l’Université de Toronto (1959), puis à l’Université McGill (1962), à l’Université de Colombie-Britannique (1965), à l’Université Simon Fraser (1965) et à l’Université Laval (1969). Des classes de musique électroacoustique se développent à l’Université de Montréal (1974), à l’Université Concordia (1971), et dans les conservatoires de Montréal (1980) et de Québec (1978), grâce, entre autres, à des personnalités comme Louise Gariépy, Marcelle Deschênes, Jean Piché, Yves Daoust, Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Francis Dhomont et Kevin Austin. On en trouvera un historique dans le texte de François Guérin, «Aperçu du genre électroacoustique au Québec», dans Circuit.

Aux États-Unis, Louis et Bebe Barron ouvrent un studio privé à New York en 1951. Celui-ci offre la possibilité aux compositeurs d’expérimenter de nouveaux projets musicaux.

Cette orientation musicale est explorée par différentes universités, parmi lesquelles Cooperative Studio for Electronic Music, à l’Université du Michigan aux ÉU, avec Gordon Mumma et Robert Ashley en 1958, ou encore à l’Estudio de Fonologia Musical en Argentine, avec Fernando von Reichenbach et Jorge Antunes, puis au CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) en 1963. Voir pour plus d’informations l’article de Gordon Mumma, «An Electronic Music Studio for the Independent Composer», dans Circuit.

Depuis, une véritable émulation s’est fait jour, n’ayant de cesse de se développer dans les différents pays du globe. Au-delà des universités et des institutions radiophoniques, la musique électroacoustique a pris son essor à travers la création de centre nationaux comme l’IMEB (Institut international de musique électroacoustique de Bourges) et le GMEA (Groupe de musique électroacoustique d’Albi), de festivals tels Rien à voir et Akousma à Montréal (voir le «Portrait de Réseaux des arts médiatiques» publié dans Circuit), Présences «électronique» et Futura en France, Ars Electronica en Autriche, Ai-maako au Chili, Música Viva au Portugal, d’importantes manifestations internationales comme la conférence internationale d’informatique musicale (International Computer Music Conference, ICMC), ou la conférence internationale sur les nouvelles interfaces pour l’expression musicale (New Interfaces for Musical Expression, NIME), ou encore à travers des structures de production et de diffusion discographique comme Diffusion i média / electrocd.com, dirigée par Jean-François Denis, qui produit notamment la célèbre étiquette québécoise empreintes DIGITALes, Magison, consacrée à la musique de François Bayle, ou encore la collection de disques de l’Ina-GRM (Groupe de recherches musicales de l’Institut national de l’audiovisuel).

La création d’organismes voués à la musique électroacoustique, tels l’ACREQ / Elektra (Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec), la CÉC (Communauté électroacoustique canadienne), la CIME (Confédération internationale de musique électroacoustique), l’AMEG (Association pour la musique électroacoustique) à Genève, ou l’Ina-GRM à Paris, pour ne citer qu’eux, en permet la diffusion internationale.

Les différentes facettes de la musique acousmatique

«Le matériau de la musique concrète est le son, à l’état natif, tel que le fournit la nature, le fixent les machines, le transforment leurs manipulations.» — Pierre Schaeffer

À travers ces différents lieux et structures, se sont peu à peu dessinées plusieurs approches de la composition acousmatique.

La musique dite concrète — c’est à dire réalisée à partir d’enregistrements microphoniques de sons — dans le prolongement des travaux de Schaeffer, donne lieu à des œuvres emblématiques comme les célèbres Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry, réalisée à partir de l’enregistrement d’une porte qui grince et d’un souffle.

Dans ce cadre, les sources d’inspiration des compositeurs sont infinies: le son d’un train dans L’œil écoute de Bernard Parmegiani, ou les bruissements d’eau et les percussions sur des stalactites recueillis dans la grotte de Jeita à Beyrouth par François Bayle, dans Jeîta ou murmure des eaux.

D’autre part, l’utilisation de sons produit par de nouveaux instruments, comme le Melochord en Allemagne, ou bien le Saqueboute électronique de Hugh Le Caine au Canada, ouvre d’autres voies sonores dans une perspective plus électronique.

Ainsi à Cologne, Herbert Eimert compose Klangstudie II (1952), puis György Ligeti élabore Glissandi (1957) et Artikulation (1958).

En 1964, Robert Moog et Max Mathews mettent au point un des premiers synthétiseurs, qui est suivi par d’autres prototypes imaginés par Donald Buchla aux ÉU (1963), Paul Ketoff en Italie (1964) et Francis Coupigny en France (1968).

Des compositeurs s’en emparent, comme, par exemple, Bernard Parmegiani dans sa pièce La roue ferris.

Plus tard, au Québec, Serge Arcuri crée dans Prélude aux méandres(1985) un paysage de nuit d’été, où les chants des grillons, des criquets, des grenouilles et des oiseaux sont en majeure partie réalisés par des synthétiseurs.

Lorsque l’ordinateur comme générateur de sons apparaît, il introduit également une autre dimension acoustique: la synthèse sonore numérique. En 1957, Max Mathews crée le premier son produit par ordinateur dans les laboratoires de la compagnie Bell au New Jersey, aux ÉU.

Le compositeur John Chowning, qui met au point en 1967 la synthèse sonore par modulation de fréquence, compose, entre autres, les œuvres pour ordinateur Turenas (1972) et Stria (1977).

Les années 70 et 80 voient aussi la naissance d’autres œuvres, notamment Mutations (1969) du compositeur et informaticien musical Jean-Claude Risset.

On remarque également un attrait particulier de certains compositeurs pour le travail sur la voix, mélangée à des sons électroniques, comme dans Thema (Omaggio a Joyce) (1958) ou Visage (1961) de Luciano Berio, ou encore dans Gesang der Jünglinge (1955-56) de Karlheinz Stockhausen.

On trouve chez d’autres compositeurs une volonté d’inscrire leur démarche acousmatique dans le lieu de diffusion de l’œuvre, dans l’esprit des œuvres in situ. Ainsi en est-il de la pièce de Martin Bédard Grand dehors, commandée par Erreur de type 27 (E27), qui fut créée au Musée national des beaux-arts du Québec. Ce lieu étant autrefois une prison à Québec, le compositeur a utilisé des prises de son provenant des anciennes cellules. Impressions de liberté et de captivité oscillent tout au long de l’œuvre et réveillent les traces et les mémoires du lieu.

Le duo Ekumen se distingue aussi par ses mises en situation sonores (électroacoustiques) originales, réalisées avec des objets inhabituels dans des lieux inusités, tel un atelier de reliure.

«Quelle est la relation entre l’homme et les sons de l’environnement qui est le sien, et que se produit-il lorsque ces sons viennent à changer?» — R. Murray Schafer

R. Murray Schafer, compositeur, chercheur et écologiste, invente le concept de paysage sonore (Soundscape) dans les années 70. Il propose «d’écouter le monde comme une vaste composition musicale — une composition dont nous serions en partie les auteurs».

Au sein de l’Université Simon Fraser, à Vancouver, il initie les étudiants à l’écoute de leur environnement sonore. Il s’agit de définir par l’écoute les sonorités toniques ou fondamentales, qui constituent le fond de cet environnement; les signaux sonores qui se présentent davantage comme des évènements sonores, et les marqueurs sonores qui font référence à des sons appartenant à une communauté précise.

Une fois relevées les composantes de ce paysage sonore, le compositeur les travaille comme un orfèvre, en mettant en exergue ces caractéristiques et en accentuant certains paramètres pour mieux les révéler. Il façonne l’univers sonore qui lui est offert, avec des filtres de granulations et des techniques de synthèse sonore.

On retiendra particulièrement l’engagement, dans cette démarche compositionnelle, de Barry Truax, de l’Université Simon Fraser (dont une entrevue a été publiée dans la revue Circuit), et de Hildegard Westerkamp (A Walk Through the City).

Une autre approche est celle qui réunit musique anecdotique, radiophonique et de cinéma pour l’oreille. En 1963, Luc Ferrari faisait partie des compositeurs travaillant dans les studios du GRM, en lien avec Pierre Schaeffer. Passionné par la démarche de la musique concrète, il eut à cœur d’inventer un langage mêlant bruits reconnaissables et bruits inventés, et d’y introduire une dimension narrative équivoque. Dans cette démarche, l’auditeur est amené à reconstruire une histoire à partir de l’origine des sons, tout en étant transporté dans des univers inconnus. L’une de ses œuvres, qu’il qualifia lui-même de musique anecdotique, s’intitule Hétérozygote (1963-64). Plusieurs tableaux contrastants s’y juxtaposent, traversés par une vague.

Il faut citer également le travail de Yann Paranthoën, ingénieur du son à Radio France, qui, à travers ses documentaires radiophoniques, est un véritable dramaturge et tailleur de sons, et celui de Michel Chion ou de Roxanne Turcotte.

Mais on constate que, quasiment dès le début de la musique électroacoustique, les sons électroniques et les sons concrets ont été mélangés, suivis par les sons créés par synthèse numérique, ou plus tard par les sons échantillonnés contrôlés à l’aide d’interfaces MIDI. Les compositeurs ont utilisé toutes les ressources offertes par les avancées technologiques. Ainsi Varèse, dans son Poème électronique (1958), mêle des rumeurs de foule, des souffles, des cloches et des percussions à d’autres sources de sons.

On trouve également cette mixité des moyens de production sonore dans des œuvres comme Ondes / Arborescences (1987) de Stéphane Roy, Mémoires vives (1989) de Robert Normandeau ou Saphir, sillons, silences de Christian Zanési.

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