Dossiers / Percussion

Évolution et transformation

On peut s’étonner que les compositeurs de musique occidentale ne se soient emparés qu’au XXe siècle de la riche palette sonore recelée par les instruments de percussion.

Deux facteurs semblent être en jeu. D’une part, ces instruments, et donc la connaissance qu’en ont eu les compositeurs, a mis du temps à traverser les frontières; c’est lors d’événements comme l’exposition universelle de 1889, par exemple, que Claude Debussy découvre le gamelan balinais. D’autre part, durant plusieurs siècles, la préoccupation des compositeurs, au sein de l’écriture musicale, fut portée davantage sur les instruments susceptibles de produire des sons à hauteurs identifiables, que sur des instruments à timbre plus complexe, moins évident à intégrer dans le système tonal.

Ainsi dans son traité d’orchestration, Hector Berlioz écrit: «les instruments de percussions sont de deux espèces: la première comprend les instruments à sons fixe et musicalement appréciable, et la seconde ceux dont le retentissement moins musical ne peut être rangé que parmi les bruits destinés à des effets spéciaux ou à la coloration du rythme». En effet, la perfection de la ligne mélodique et du traitement polyphonique a été longtemps au cœur de l’évolution du langage musical. Si l’on considère brièvement l’histoire de la musique occidentale, on peut observer que le rôle de la percussion s’y est, peu à peu, considérablement transformé. Au moyen-âge, elle marquait principalement les rythmes de danses; au XVIIe siècle, elle accompagnait les musiques solennelles, les fanfares et les manifestations de plein air. Avec Lully et les timbales, elle a pris sa place au sein de l’orchestre symphonique pour ponctuer et renforcer le discours musical. À la fin du XIXe siècle et au début du XXe, l’enrichissement du dispositif de jeu du percussionniste par des instruments comme le célesta, le glockenspiel, les tam-tams, les crotales et les xylophones, permet d‘étendre les couleurs utilisées par certains compositeurs comme Gustav Mahler, Claude Debussy ou Maurice Ravel. En 1913, Le Sacre du printemps d’Igor Stravinsky rend encore plus évidente l’importance des percussions. Quelques années plus tard, c’est Darius Milhaud qui leur accorde une place particulière, dans son œuvre Les Choéphores, dont trois sections sont écrites pour chœur, soliste et percussion avec 15 exécutants.

Stockhausen, Zyklus
Iannis Xenakis, Rebonds
Stockhausen, Mikrophonie I

En 1931, avec Ionisation, Edgard Varèse marque un tournant dans l’histoire de la musique occidentale, en composant une des premières œuvres destinée à un ensemble de percussions qui ne se réfère à aucun folklore. Il révèle la percussion comme un instrument à part entière. Les trente-sept instruments, majoritairement à intonation non déterminée, joués par treize interprètes, sont à entendre pour eux-mêmes. Leurs timbres, leurs volumes sonores, leurs grains et leurs résonances sont mis en valeur par Varèse avec une richesse et une variété extraordinaire. Au sujet de la percussion, il disait: «Il faut qu’elle parle, qu’elle ait ses propres pulsations, ses propres systèmes sanguins».

Dès lors, on voit apparaître divers concertos pour percussion et orchestre. On retiendra entre autres ceux de Darius Milhaud, André Jolivet, Henri Cowel, Jonathan Harvey et alcides lanza. Ce dernier, nommé Sensors est un concerto pour percussion soliste et ensemble de percussion et suit la forme du concerto grosso. 1968 marque la création, au Palais Garnier de Paris, de Zyklus de Karlheinz Stockhausen, une des premières pièces pour percussion solo, par Sylvio Gualda. Cet événement suscitera l’écriture de solos de percussion tels que May de Nguyen Dao et Psapha et Rebonds de Iannis Xenakis [•• Extrait ecm+ Kassandra Extrémis ••]. Des œuvres de musique de chambre en duo, trio et quatuor, se développent avec des instrumentations très variées: voix et percussion dans Kassandra de Xenakis, voix, harpe et deux percussions dans Circles de Luciano Berio, deux violoncelles et percussion dans Match de Kagel, deux ondes Martenot et percussions dans Les nuages de Magellan de Tristan Murail, deux microphones, deux filtres à potentiomètres et tam-tam dans Mikrophonie 1 de Stockhausen. Cette œuvre a la particularité de réunir plusieurs interprètes autour d’un seul grand tam-tam. Ils jouent sur différentes parties de l’instrument en le faisant vibrer par diverses attaques du son.

La composition d’œuvres pour ensemble de percussions est aussi fortement encouragée par la création d’ensembles de six percussionnistes comme Les Percussions de Strasbourg, en France, qui ont plus de 250 œuvres à leur actif, l’Ensemble de percussion McGill, à Montréal, créé à l’initiative de Pierre Béluse en 1962, ou encore le plus jeune ensemble Sixtrum. Ainsi naquirent, sous l’impulsion de l’Ensemble de percussion McGill, Les Sept jours de Walter Boudreau, Rythmologue de François Morel, Circuit 1 de Serge Garant, En mouvement de Vincent Dionne

Au sein des pièces pour ensemble instrumentaux, la percussion prend également de nouveaux visages.

«Les possibilités des instruments à percussion sont innombrables. On les appelle des faiseurs de bruits, moi je les appelle des faiseurs de sons.»
Edgard Varèse.

En effet, l’utilisation de la percussion suscite une autre manière d’écouter, de jouer et de composer la musique, plus axée sur le timbre. Le fait qu’elle soit principalement composée d’instruments à hauteurs indéterminées incite l’auditeur à moins se focaliser sur les notions de note et de rythme, et à prendre plus en considération les qualités musicales du son à travers sa texture, son grain ou sa morphologie dynamique.

Par ailleurs, la plupart du temps, le dispositif de jeu du percussionniste ne se réduit pas à un unique instrument, mais à plusieurs, voire à un grand nombre d’accessoires. Pour le musicien, leur utilisation nécessite une gestion particulière de sa gestuelle dans l’espace de jeu. Ainsi dans les Quatorze stations de Marius Constant, le percussionniste évolue au milieu d’une centaine d’instruments, tout au long d’un parcours représentant les moments clefs de la crucifixion du Christ. Cette dimension spatiale est parfois à la base même de la composition de l’œuvre. Dans Persephassa, Xenakis place les six percussionnistes en anneau autour du public. Dans cette disposition, les sons produisent des mouvements dans l’espace, qui accentuent les oppositions des masses sonores et les contrastes de textures. Philippe Leroux dans De la vitesse pour six percussionnistes, fait commencer les six musiciens sur une unique caisse claire. Puis il les éloigne peu à peu les uns des autres, formant ainsi la figure spatiale de la constellation Pégase. Cette figure s’étire progressivement, jusqu’au moment où les musiciens se trouvent, pour les uns au milieu ou derrière le public, et pour les autres dans les coulisses ou sur la scène. Cette façon de s’approprier graduellement l’espace est une autre manière d’exploiter le potentiel spatial de la percussion.

Maurizio Kagel, Exotica
Jean-Pierre Drouet, L’intrusion

La découverte d’instruments de percussion extra-occidentaux et de leur pratique entraîne certains compositeurs à s’approprier de nouvelles sonorités, modes de jeux et techniques, en les mêlant à leur propre langage musical. Pulau Dewata de Claude Vivier est un exemple de cette influence. Comme il le disait: «J’ai voulu écrire une pièce avec l’esprit de Bali: la danse, le rythme et surtout une explosion de vie simple et évidente…mais surtout pas écrire de la musique balinaise». Parfois cette influence des instruments de musique extra-occidentaux est au cœur du matériau musical utilisé par le compositeur. Ainsi, Mauricio Kagel dans Exotica confie aux instrumentistes l’utilisation de percussions appartenant à tous les continents. Sciemment, il souhaite créer une confrontation entre différents univers, inhérents à des cultures différentes. La particularité de Kagel est la dimension théâtralisée de sa musique. Les musiciens sont en même temps des acteurs. Cette approche de la percussion se retrouve également dans son trio Dressur. Jean-Pierre Drouet, percussionniste et compositeur a aussi à cœur, comme Georges Aperghis, de développer le genre théâtre musical, avec notamment l’utilisation de percussions, de machines musicales et de corps sonores hétéroclites.

La panoplie d’instruments des percussionnistes se dote d’objets sonores inattendus: papiers, eau, verre, vis, chiffon, qui s’invitent dans la musique. Le compositeur John Cage s’emploie à développer une approche expérimentale des percussions. Dans Third Construction il combine les possibilités infinies de couleurs et de rythmes d’une large variété d’instruments, parmi lesquels le teponaxtle (tambour de bois aztèque), la Quijadas (mâchoire hochet), le rugissement du lion (bassine munie d’un petit trou, à travers lequel une corde est bruyamment tirée), et un assortiment de cymbales, maracas, claves, tam-tams, auxquels s’ajoutent des boîtes de conserve. Dans Living Room Music, les musiciens interprètent la partition en utilisant des objets de la vie quotidienne: magazines, cartons, livres, ou encore châssis de fenêtre. Cette démarche expérimentale a également pris son essor au Canada, au sein d’ensembles de musique actuelle comme Les Poules ou Ensemble SuperMusique; la batterie y est souvent démontée en différents morceaux et de nombreux objets sonores se mêlent à la voix et à l’échantillonneur, au service de la musique.)

Par-delà toute la variété instrumentale offerte par la percussion, certains créateurs reviennent aux origines du son, en faisant appel à de simples frappements de mains ou à l’utilisation de formules rythmiques répétitives, comme dans Clapping Music ou Drumming de Steve Reich. La répétition quasi obstinée de cellules rythmiques est réalisée de façon à créer d’infimes variations et décalages. Dans cette musique, malgré tout ancrée dans une pulsation très organique, l’auditeur à l’impression d’être dans un temps situé hors de tout repère temporel usuel. Elle n’est pas sans évoquer des pratiques musicales liées à la transe dans certaines cultures extra-occidentales.

Thierry de Mey, Musique de tables
Thierry de Mey, Silence Must Be

De simples gestes de la main deviennent source d’inspiration pour explorer d’autres possibilités de la percussion. Le travail et les œuvres de Thierry de Mey développent ainsi une toute autre perspective. Sa pièce Musique de tables met en scène trois percussionnistes disposant d’une table et de leurs mains pour seuls instruments. Les positions des mains et leur mouvement constituent l’essence même de l’œuvre. À la frontière entre musique et danse, le silence importe autant que le son. Dans Silent Must Be, un dispositif électronique interactif est associé à la gestuelle du musicien; celui-ci n’utilise que son propre corps comme principe de production de son.

Aujourd’hui la percussion est considérée comme un instrument à part entière, ayant acquis ses lettres de noblesse, au même titre qu’un instrument soliste traditionnel. Elle ouvre nos oreilles à une autre façon d’appréhender la musique. Que ce soit par la découverte de sonorités nouvelles qui lui sont inhérentes: nouveaux timbres, grains, variété des masses sonores, par la façon dont elle occupe l’espace de la scène ou de la salle lorsque les musiciens, comme dans Persephassa de Xenakis, sont disposés autour du public, ou encore par la très grande diversité des composants du dispositif de jeu de l’instrumentiste. Bois, peaux, métaux, mains, pieds, voix et instruments inventés: autant de trésors pour faire découvrir la musique d’aujourd’hui et de demain.

  • Conception, recherche et rédaction: Emmanuelle Lizère
  • Développement web: DIM
  • Conception graphique: Écorce
  • © 2014, Le Vivier